Фигура Геннадия Устюгова занимает особое, мерцающее место на карте как советского неофициального, так и современного искусства. Его работы последних лет, как кажется на первый взгляд, далеко отходят от его прежнего художественного языка, который знаком нам по знаменитой выставке нонконформистов в 1974 году в ДК им. Газа, а затем и по выставкам Товарищества Экспериментального Изобразительного Искусства. Работы того периода, который можно условно датировать промежутком с 1970-х до 1990-х годов, хранятся в Государственном Эрмитаже и Русском музее, в то время как его новые произведения обнаруживают себя уже в совершенно иных контекстах. Две недавние выставки Устюгова ясно демонстрируют разнородность этих контекстов: в декабре 2021 — январе 2022 года галерея «Invalid house» показывает его недавнюю графику и живопись на выставке «Новый Устюгов», в сентябре-октябре 2022 года проходит выставка работ разных лет в музее «Царскосельская коллекция». Если вторая экспозиция выстроена так, чтобы позволить увидеть ту аскетичность и воздушность, которая объединяет и живопись 1980-х годов, и графику 2020-х, то выставка в «Invalid house» размещает художника на зыбкой границе с тем, что принято называть «аутсайдер-арт» (т.е. искусство исключённых — людей с ментальными особенностями и/или опытом социальной маргинализации, к которым Устюгова с формальной точки зрения можно было бы отнести). Обе кураторские стратегии возникли из стремления осмыслить и проанализировать нынешние произведения Устюгова, стремительно удаляющегося от понятных художественных конвенций в сторону герметичного, неясного символического и эстетического языка. Выставка в Русском музее также предлагает свой способ осмысления творчества этого художника. 

Геннадий Афанасьевич родился в 1937 году в г. Токмак в Киргизской ССР. В 1946 году он переезжает с семьёй в Ленинградскую область, а в пятидесятые годы поступает в Среднюю художественную школу при Академии художеств, известную своими именитыми выпускниками. Устюгов, впрочем, как и некоторые другие неофициальные художники (например, художники «арефьевского круга», поступившие на несколько лет раньше), СХШ не окончил и после трёх лет обучения был отчислен «за увлечение импрессионизмом». Произведений 1950-х — начала 1960-х годов почти не сохранилось, поскольку в 1963 году в период ухудшения психического состояния (врачи диагностируют шизофрению) он сжигает большую часть своих ранних полотен. Если же взглянуть на весь остальной корпус его работ, то можно увидеть, как постепенно художник движется ко всё более и более упрощённому стилю и контрастным цветовым решениям. Любовь Гуревич полагает, что это — влияние времени, поскольку во второй половине 1980-х годов «неоэкспрессионизм и неопримитивизм… захлестнул выставки неофициального искусства» ¹, однако при взгляде из сегодняшнего дня становится очевидно, что упрощённость в случае Устюгова — не дань моде, а важнейшая составляющая его художественного языка, находившая разное выражение на разных этапах (сдержанность в более раннем периоде и схематическая сгущённость — в более позднем). Сегодня Устюгов создаёт около двух сотен работ в месяц: в основном графические листы, в которых дрожь руки интегрирована в своеобразный характер линии, а труднодоступность художественных материалов заставляет его экспериментировать с фломастерами и прочими подобными техниками. Это диссонансное и абсолютно бескомпромиссное искусство, поскольку, чтобы достичь компромисса, необходимо говорить на одном языке со зрителем, но язык «нового Устюгова» не поддаётся расшифровке.

Возможен ли «обратный перевод» творчества Устюгова, пережившего столь значительную трансформацию от взвешенных, нюансированных фигуративных композиций до серийной графики, в пространстве которой монтируются и перемонтируются заново повторяющиеся фрагменты текста, схематичные силуэты и символы? Может ли его творчество советского периода служить ключом к расшифровке современных произведений? Казалось бы, да, поскольку образный ряд работ 1970−1980-х годов отчасти совпадает с нынешним: лаконичные натюрморты с кувшинами или рыбой на столе, развёрнутом к зрителю (почти в обратной перспективе), печальная женская фигурка, скупой городской пейзаж. Работы прежних лет легче поддаются интерпретации и могут быть встроены в разные линии наследования и тенденции: от импрессионистов, которые оказали на художника огромное впечатление в Эрмитаже в 1953—1955 годы², до «левого МОСХа», с которым его роднит «отрешённое» настроение работ. Его «серафические образы» напоминают исследователям о Рублёве, символизм — о Борисове-Мусатове³, дымчатый колорит — о П.Кузнецове⁴.

Однако эта видимая интерпретативная ясность может сыграть с нами злую шутку. Движение от композиционно и сюжетно самостоятельных картин к серийности фрагментов, принципиально не складывающихся в единое целое, в таком случае останется трактовать лишь как распад, уход на обочину истории искусства и семиотических потоков современности, затихание «эха серебряного века»⁵. В новых работах натюрморт оказывается в воде, едва обозначенной волнистой линией, в окружении пятиконечных звёзд и полуразборчивых надписей; склонившиеся женские фигурки кочуют с листа на лист, а схематичные домики скрываются под слоями перекрещивающихся линий и букв. Но упрощение визуальных средств и смысловая непроницаемость не снижают эстетической значимости работ Устюгова. Не будем останавливаться на их «реабилитации» с точки зрения художественного мастерства и ценности (хотя об этом может быть многое сказано), но поговорим о них иначе — как об искусстве, экспериментирующем с системой знаний об искусстве.  

Случай Устюгова ставит перед нами вопрос о том, как (и почему) на карте советского и современного искусства размечаются области «неофициального» и «аутсайдерского» искусства (а также множество других областей и категорий). Эта разметка отражает скорее движения институциональных сил, норм и ценностей, чем стилистические или эстетические особенности произведений, и такие пограничные (или трансграничные) художественные феномены, как фигура Устюгова, движущиеся сквозь эту разметку, ясно свидетельствуют о её условности. Если рассматривать творческий путь художника в целом, то его невозможно отнести ни к одной определённой категории. Сбросить же со счетов ранний или, наоборот, поздний период его творчества было бы несправедливо, поскольку они в сущности представляют собой разные этапы художественной рефлексии над общей образной системой.

Устойчивость этой образной системы интригует: почему те или иные образы сохраняют для художника особую важность, несмотря на все произошедшие изменения? Автокомментарии самого Устюгова сегодня нам вряд ли помогут в этом разобраться: с течением времени текстовая составляющая его творчества всё плотнее, до неразличимости, встраивается в визуальную. С советских времён сохранились его небольшой автобиографический текст и сборник стихотворений, позднее же сами названия его живописных произведений обретают поэтические черты. Часто это небольшие лирические тексты, звучащие самостоятельно: «Уже осень, а деве радостно», «И прилетела голубка на помощь», «Красные и белые тюрьмы зачем нам», «Ох наше бедное солнце, а может быть не бедное оно солнце», «Куда мы идем», «Где воля» и т. д. Наиболее поздние работы уже не сопровождаются названиями, но зато текст обнаруживается в самом пространстве графических листов — нередко они целиком заполнены буквами и фразами. Повторяются слова «здраво» и «рабочий», имена и даты, сюжетно не связанные с визуальным рядом и маркирующие не смысловое содержание работы, но степень её герметичности, замкнутости на самой себе. Текст становится не поясняющим сопроводительным элементом, но полноценной составляющей графических произведений, подчёркивающей их серийность. Сохраняя внешнюю форму и читаемость, слова лишаются своего семиотического наполнения, поэтому мы не можем дешифровать их. Та же десемиотизация происходит и с опорными образами, которые встречаем в произведениях разных лет: бесплотные человеческие фигурки взаимодействуют между собой, но с неясной целью; звёзды, солярные знаки, плюсики и другие символы размещены в неожиданных местах; домики и лодки фантасмагоричны. В связи с этим кажется, что распознаваемые нами, зрителями, образы в новой графике Устюгова можно читать не только как образы-опоры, которые «держат» его изобразительный язык как в ранний, так и в поздний период, но и как следы в дерридианском смысле этого понятия. Следы, утратившие непосредственную связь с тем, что их оставило, но значимые уже сами по себе, как самостоятельные события (в данном случае — события эстетические). В своей книге «О грамматологии» Жак Деррида пишет о следе как о том, что и наличествует, и отсутствует одновременно, и сложным образом сочленяет в себе прошлое, настоящее и будущее (т.е. возможность стирания этого следа). Благодаря недешифруемому следу может проявить себя «сов­сем иное»: оно заявляет «о себе как таковом без упрощений, тождеств, подобий или непрерывных переходов»⁶. Размышляя таким образом, можно предположить, что «перевод» «нового Устюгова» на понятный зрителю язык, обеспечивающий единый смысловой континуум с его произведениями прошлых лет, не так уж и необходим, если вообще возможен. Герметичность, сконденсированность и непрозрачность нового языка Устюгова ценна сама по себе как возможность увидеть след того, что является абсолютно «иным» для нас.

Если же нам всё же захочется охарактеризовать и категоризировать случай Устюгова в целом, то, может быть, стоит обратиться к инструментарию менее очевидному и позаимствовать его из арсенала современных исторических и социальных наук, а именно из подхода, получившего название микроистории. Этот подход складывается в 1970-е годы благодаря трудам Карло Гинзбурга, Карло Пони и других исследователей, и в динамическом противопоставлении с «большой» историей он представляет собой «исторические реконструкции и интерпретации, осуществленные благодаря концентрации на ограниченном поле наблюдения, будь то деревня, часть города, социальная группа или даже один или несколько индивидов»⁷, позволяя тем самым более детально, подробно и нюансированно исследовать социальный мир того или иного исторического периода. В наследии микроисторического подхода нас интересует понятие «нормальное исключение», которое отмечает те социальные феномены, события или фигуры, которые сочетают в себе и типичные, и нетипичные черты, тем самым, с одной стороны, выражая «дух времени», а с другой - обладая собственной уникальностью. Сочетание типичного и необычного - не такое уж редкое явление (как подсказывает нам и здравый смысл, и исторические исследования), однако с трудом схватываемое с помощью научного инструментария. В то же время при нехватке сведений о жизни того или иного сообщества необычный (т.е. статистически редкий) исторический документ или феномен может быть гораздо выразительнее и познавательнее, чем тысяча стереотипных источников. В случае с Устюговым мы также сталкиваемся, с одной стороны, с вполне узнаваемой (поначалу) и в некотором роде типичной траекторией советского неофициального художника, с другой стороны, его более поздние работы представляют собой радикально уникальное, если можно так выразиться, событие в силу своей смысловой и эстетической герметичности. «Нормальное исключение» - это не какой-то новый тип художника, а скорее функция историко-социального события, которая, как в нашем случае, может выражаться не в формально-стилевых характеристиках, а в самом характере пути художника и в трансформациях этого пути. Эта функция позволяет нам увидеть условность попыток написания связной истории советского и современного искусства и категоризации различных художественных явлений, ведь всё это не вполне помогает нам понять и соотнестись с художественными произведениями. Работа же с социальными, историческими и философскими контекстами каждого конкретного автора и каждого конкретного полотна или графической серии расскажет нам гораздо больше. Надеюсь, что новая выставка Геннадия Устюгова вдохновит широкий круг зрителей на эту увлекательную работу.   

¹ Гуревич Л. Художники Ленинградского андеграунда: биографический словарь. СПб.: Искусство-СПб, 2007. С. 140.
² По воспоминаниям Устюгова, импрессионистов открыли для эрмитажной публики именно в эти годы, хотя на самом деле это произошло чуть раньше, ещё в 1952 году.
³ Скиф Р. Между Ленинградом и Цитерой. Геннадий Устюгов // Часы. 1982. № 36.
⁴ Гуревич Л. Художники Ленинградского андеграунда: биографический словарь. СПб.: Искусство-СПб, 2007. С. 140.
⁵ Сидоров А. Эхо серебряного века // Геннадий Устюгов: живопись, графика. СПб.: «Н.Р.П.», 2002. С. 51.
⁶ Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ad Marginem, 2000. C. 168.
⁷ Медик Х. Микроистория // THESIS. 1994. Вып. 4. С. 194.