Те, которые — рядом.
«Другое», то есть не соответствующее профессиональным канонам и нормам, искусство с конца 19 века привлекает художников бунтарского склада. Сначала под «другим» понималось всё, что не отвечало европейскому цензу: искусство Африки и Океании, Востока. Затем — анонимное ремесленное искусство
(вывески, лубок и прочее), им, в частности, увлеклись наши футуристы. За короткий период — от постимпрессионистов до молодого Пикассо — среди независимых художников сложился культ неученого художника, так называемого примитивиста, воплощавший мечту о полной свободе от всех и всяческих
правил, мешающих самовыражению художника. И, действительно, несколько чудаков-самоучек, таких как Анри Руссо и Бамбуа или Никола Пирасманишвили, а много позже — Бабушка Мозес или Иван Генералич, вошли в пантеон современного искусства. В середине 20 века Жан Дюбуффе ввел термин art brut (грубое искусство) для характеристики арт-продукции людей, как сегодня это формулируется, с ментальными и психическими особенностями. Да и для своего искусства тоже — он выставлялся вместе с ними, черпал в их работах какие-то важные выразительные средства.
Сравнительно недавно английский критик Роджер Кардинал объединил одним термином все многообразие другого искусства: примитив, искусство автодидактов и детей, различных этнических образований и групп с ограниченными (в самом широком смысле) возможностями и т. д. Этот термин — outsider art. Он стал конвенциональным. В русском переводе, возможно, возникают некие негативные коннотации: физическая и социальная маргинальность и прочее. Изначально их нет. Речь идёт об искусстве «со стороны». Вне сложившегося арт-истеблишмента. Существующее параллельно с ним. Рядом. Но прежде всего — рядом со зрителями.
Есть ещё такой важный момент. За полтора века взаимоотношений передового (не только авангардного, но и вообще не традиционалистского, ищущего) с тем, что мы теперь называем outsider art, позиция первого по отношению ко второму была всё-таки, возможно неосознанно, прагматичной. Его поддерживали, из его среды рекрутировали великих художников-примитивистов, но прежде всего его использовали: для того, чтобы промыть собственное зрение, освободиться от стереотипов, подпитаться непосредственностью.
Сегодня ситуация изменилась. Contemporary art настолько освободилось от любых цензов, что охотно принимает всех. Другое дело — дальнейшая реализация. Художник вправе считать себя принадлежащим современному искусству, никто не возьмётся оспаривать этот статус. Правда, практика показывает, что это статус деятельности, а не результата, маргинализация здесь не знает пределов. Всё важнее становится институциональная сторона: включенность в арт-истеблишмент, в рыночные, социально-иерархические,
масс-медийные механизмы.
Так что outsider art характеризуется прежде всего свободой от «большого» арт-истеблишмента. Свободой не от тех факторов, которые играли роль прежде, а именно от него — в роли Старшего Брата.
Конечно, этот род искусства имеет свою социализацию: есть соответствующие специализированные музеи, арт-ярмарки, коллекции, журналы типа «Raw Vision». Если иметь в виду нашу российскую ситуацию, то эту социализацию ещё предстоит создавать. В СССР, надо признать, были попытки поддержать, как тогда это называлось, самодеятельное искусство.
Я, ребенком, помню, какое впечатление произвела на меня выставка пожилой ленинградки, всю жизнь проработавшей дантистом (кажется, её фамилия была Гуревич) в Доме самодеятельного творчества (кажется, так). Коты, собаки, натюрморты с сиренью, что-то ещё, такое же домашнее, непритязательное
— но феерическая выразительность, витальность запомнились на всю жизнь! Отец с друзьями-художниками зачастили на выставку: что-то открывалось им, недоступное выученикам Академии. Была и другая форма работы с «примитивами»: два-три искусствоведа, беззаветно поддерживавших найденных
ими примитивистов, пытались придать им статус настоящих художников. Два-три имени осталось, обросло монографиями. Но в целом огосударствлению этот материал не поддался. И не поддастся сегодня. От благотворительности и социальной поддержки не уйдешь, по крайней мере, при создании минимальной
инфраструктуры. Но и рыночная составляющая необходима — нужно создавать культуру собирательства outsider art: галереи, ярмарки, коллекции. Речь не о больших деньгах, кстати, как и на Западе. Как раз неопределенность ценообразования в «большом» арт-истеблишменте, его зависимость от экспертных оценок там стимулирует обращение к «другому искусству». Всё-таки собственный выбор никто не отменял! «Другое искусство» приближено к зрителю именно своей демократичностью: выбор здесь не зависит от опосредований (экспертов, институций, прессы). Здесь тот случай, когда работает принцип личного: близкое-неблизкое.
Устроители настоящей выставки надеются на интерес к этому искусству как таковому. Все остальные соображения, конечно, присутствуют, но они вторичны. Главное — придутся ли эти произведения по душе. Главное, чем берут лучшие произведения выставки — непривычная в современном искусстве непосредственность. Даже в обращении к эрмитажным шедеврам — «Портрету неизвестного» Кеса ван Донгена, «Танцу» А. Матисса, художник мощно перерабатывает исходный образ, не дает руководить своим видением. Другой обращается к мотивам политической истории — статуям вождей и героев. Никакой демифологизации по типу соц-арта! Напротив, абсолютно новая индивидуальная мифология — парадоксальная, напрочь оторвавшаяся от канона, неузнаваемо трансформированная по законам фантазма! А образы зверей: они — «как живые», но каждый раз — по-своему витальны. Они гуляют сами по себе.
Думаю, это верный образ. Художники этой выставки гуляют сами по себе — без указки умных комментаторов и интерпретаторов. Как и их произведения: без поводка, без указаний. Они гуляют сами по себе. Заглядывают во внутренний мир зрителя, и, возможно, остаются в его сознании. А может, приживутся и у него дома.