Эта выставка не про арт-терапию. Арт-терапией профессионально занимаются многие институции, используя среди прочего арт-медитацию, изобразительность, рукомесло. Возвращение посредством всего этого к поведенческой норме — благое дело. Но мы показываем не норму, а прорывы, преодоление жизненных обстоятельств и обременений ментального плана.

Русский музей не раз выставлял современных художников, работающих с примитивизирующими установками, с моментами наивизма: это Владлен Гаврильчик, Аркадий Петров, Люся Воронова, Катя Медведева, Мэт Лэмб.

Эта выставка не про арт-терапию. Арт-терапией профессионально занимаются многие институции, используя среди прочего арт-медитацию, изобразительность, рукомесло. Возвращение посредством всего этого к поведенческой норме — благое дело. Но мы показываем не норму, а прорывы, преодоление жизненных обстоятельств и обременений ментального плана.
Русский музей не раз выставлял современных художников, работающих с примитивизирующими установками, с моментами наивизма: это Владлен Гаврильчик, Аркадий Петров, Люся Воронова, Катя Медведева, Мэт Лэмб. Но участники нынешней выставки не рефлексируют над наивным или каким-либо иным типом сознания. Они живут в своем сознании. Оно может казаться измененным, но для этих художников оно — свое. Это надо иметь в виду.

Искусство испокон веков имеет дело с измененным сознанием и в какой-то момент начало освобождаться от патернализма по отношению к его носителям — безымянным творцам. Казимир Малевич понимал двойственность их положения, социального и цехового. Он называл это «положением за спиной»: «За спиной Тицианов, Рубенсов, за спиной передвижников, за спиной импрессионистов, и нас — кубистов, футуристов и супрематистов — их (носителей этого иного сознания — А. Б.) не было видно». Пауль Клее высказывался более радикально. Еще в 1912 году он писал: «Если речь идет о том, чтобы реформировать актуальное искусство, к произведениям душевнобольных следует на самом деле относиться гораздо серьезнее, чем ко всему, что представлено в художественных музеях».

Тем не менее современное искусство еще долго воспринимало «иной» тип художественного мышления лишь как источник, из которого можно черпать выразительные средства. Процесс уравнивания в правах был запущен в середине XX века — во времена Жана Дюбюффе с его ар-брют (art brut). При этом «языковое существование» (Борис Гаспаров) терминов уже отставало от аксиологии культуры.

Art brut («грубое, необработанное»), raw art («сырое»), «маргинальное искусство» — эти термины постепенно исчезают из современных дискурсов: они кажутся снижающими значение феномена. В 1972 году Роджер Кардинал вводит термин «аутсайдер-арт» — искусство аутсайдеров (outsider art), — наиболее конвенциональный на сегодняшний день, хотя в США и в Европе он применяется несколько по-разному. В США это понятие охватывает, помимо творчества наивистов и автодидактов, также фольклорное искусство, искусство различных этнических и профессиональных групп и даже детей, тогда как в Европе термин имеет более социальный оттенок и применяется к искусству людей с психологическими и поведенческими особенностями. Однако некоторые практики, работающие с искусством аутсайдеров, и этот термин воспринимают в коннотациях дискриминации или подчиненности — несмотря на то что из аутсайдер-арта рекрутируются многие звезды современного искусства (Генри Дарджер, Чарльз Делльшау, Джесси Говард), а может, как раз по этой причине.

Иными словами, терминологический вопрос остается открытым. Пока что будем называть экспонентов настоящей выставки «художниками вне истеблишмента». Это, по крайней мере, точно: ни сами авторы, ни специалисты, работающие с ними, не воспринимают представленные произведения как объекты арт-рынка.

В выставке участвуют шесть авторов. Это люди разной судьбы.

Юлия Косульникова — потрясающий летописец собственной жизни. Еще Юрий Лотман писал о разделенности текста и автора, а также о том, что каждый тип культуры вырабатывает свои модели «людей без биографии» и людей, заслуживших «право на биографию», отстоявших свободу выбора, преодолевших поведенческие стереотипы и т. д. Но в случае Косульниковой текст и автор не разделены. Под текстом мы понимаем огромный массив ее рисунков фломастером и гуашью, работ в смешанной технике. Больничные коридоры, операционные, приемные покои, еще какие-то пространства пенитенциарного свойства — то, что она показывает в своих работах, и есть ее жизнь. Даже зарисовывая что-то «из телевизора», Косульникова обращается к близким ей сюжетам. Видимо, наличная реальность автора совпадает с этим континуумом. Какое уж тут «право на биографию»!

Между тем это удивительно личные произведения. В сюжетном плане в связи с этой серией длиною в жизнь уместно было бы вспомнить Мишеля Фуко с его темой контроля и инстанций, структурирующих, дисциплинирующих живую реальность. Но дело в том, что Косульникова не осмысляет действительность с позиций «операций дисциплины». Она вообще не воспринимает ситуацию извне, она, повторюсь, живет в этом континууме. И она интересуется этой жизнью. Ей все важно: как стоят люди на костылях, как устроены лампы в операционных, как движется человек в кресле-каталке. У Косульниковой очень своеобразный рисунок. Она почти планировочно точно вычерчивает пространства — иногда в сложных ракурсах. При этом фигуры ухвачены очень верно — не в анатомическом плане, а в жестах и положениях. И, наконец, цвет. Для нее эти локальные пятна, часто не совпадающие с формой, — знак витальности. Между пространствами, их обитателями, различными предметами и цветом возникают некие отношения, и свой глубокий интерес к ним художница способна передать и нам. Право на творческую биографию она, безусловно, заслужила.

Алексей Сахнов также привержен передаче пространственных отношений. У него есть большая серия рисунков цветными карандашами и шариковой ручкой, изображающих разного рода интерьеры: малометражки, общественные холлы, туалеты. Характер рисования выдает эмоциональный настрой автора: то монотонная, почти механическая разметка пространства, то сумбурные арабески. Вообще этот элемент процессуальности рисования, нежелание оторваться и отпустить лист в свободное плавание — примета «иного» художественно-ментального горизонта. Однако Сахнов вполне сконцентрирован: и линейно-геометричные, и повторяющиеся вихревые движения у него не знак сублимации, а прием формообразования. Он строит объемы и наполняет их некой эмоциональной начинкой — настолько густой, что штриховая масса иногда «прорастает» человеческими фигурами, обитателями этих инфернальных пространств.

Объемно-пространственная установка, заметная в интерьерных рисунках Сахнова, развивается в непосредственное моделирование объектов. Художник строит домики из картона и прочих трешевых материалов: одни — с плотно закрашенными стенами, другие — с полиэтиленовыми окнами, за которыми подразумевается какая-то скрытая жизнь.

Любопытно: и Косульникова, и Сахнов изображают, что называется, места общего пользования. Думаю, их объединяет желание как-то персонифицировать казенное, «ничье» пространство, биографизировать его, окрасить своим присутствием.

У Косульниковой прослеживается тяга к разного рода приборам: современным лампам, оборудованию в операционной, медицинским креслам. Алексей Баров разделяет ее интерес к устройствам: он лепит из пластилина свои версии инструментов. Это мягкие в буквальном смысле формы: текучесть, пластичность, никаких расчетов прочности. Они далеко уходят от прототипа, но и не приближаются к биоморфизму. Это именно инструменты, вот только без технологичности и, пожалуй, функциональности. Скульптуры Барова (да и архитектура Сахнова) парадоксальным образом выводят на «мягкие» объекты Класа Олденбурга и некоторые работы группы Fluxus.

Если, говоря об интерьерах Косульниковой и Сахнова, мы можем вспомнить Фуко с его «дисциплинарными пространствами» (хотя бы в полемическом ключе), то при взгляде на произведения Ильгара Наджафова не возникает и мысли о каком-либо контроле. Это художник свободного полета фантазии. Его рисунки по-своему привязаны к реальности, но речь идет о неожиданных, фантасмагорических связях. Наджафов дает своим работам названия, в которых слышатся отзвуки повседневности: «Ирина Леонидовна в Старой Ладоге. Рыбы в икре». Но привязка не сюжетна, а изобразительна: произведение соткано из тысяч касаний цветными карандашами, и эта пуантель и есть икринки. Такова специфика искусства «иных» ментальных горизонтов: здесь много типологического (плотное заполнение плоскости, механичность приема), но полет фантазии сугубо авторский.

Работы Сергея Федулова тоже фантазийные. Можно сказать, что это художник-фантаст: в его картинах (смешанная техника) полно инопланетян — персонажей из кинопродукции жанра фэнтези. Неизбежны и аналогии с соц-артом: у Федулова много образов Сталина, который порой предстает в самых неожиданных ситуациях — например, на встрече с Наполеоном, причем на другой планете. Однако в соц-арте был явный политический подтекст, стремление к развенчанию культовых мифологем и самого языка идеологии, поэтому у классика соц-арта Леонида Сокова вождь и встречался с Мэрилин Монро. А у Федулова критической установки нет, как нет и политических аллюзий. Он создал и очень тщательно обустроил параллельную реальность, где сосуществуют персонажи фильмов, сказок и старых газет. И эта реальность кажется ему гостеприимной.

Александр Савченко верен жанровой типологии: натюрморт, пейзаж, ню. Среди участников выставки он выделяется как живописец. И это живописец экспрессивного плана, симультанный, то есть схватывающий впечатление целостно и одномоментно. Отсюда — способ обобщения формы: Савченко ее не строит (наверное, академическая постановочность сразу же убила бы его желание писать), а именно схватывает, «отрезая» то, что ускользнуло. Схватывает, не заботясь о похожести. Вернее, похожесть для него важна, но он понимает ее по-охотничьи: мотив надо поймать врасплох. Савченко нужен драйв. О подобном градусе неотрефлексированности, о такой способности положиться на живописное чутье размышляли многие ученые художники. Эмиль Нольде, например. Причудливы пути, которыми идет искусство.