Говоря о современных трансформациях аутсайдерского искусства, важно определить границы и характеристики этого феномена. Полвека назад британский искусствовед Роджер Кардинал, автор термина «аутсайдер-арт» (outsider art), подразумевал достаточную гибкость, пластичность критериев. Это не только творчество художников с ментальными нарушениями, но и работы, созданные людьми, которые вполне справляются со своей социальной жизнью, но сознательно или неосознанно отдалены от искусства, формируемого определенной публичной институциональной деятельностью с общепризнанными стандартами [1].

Кардинал акцентирует внимание на том, что аутсайдер — это не только человек с ментальными или физическими дисфункциями или глубоким поражением в социальных правах; это не только персона с необычной биографией: эксцентрик, нонконформист, безумец, осужденный, отшельник — хотя специфичность образа жизни и может стать почвой для образности и языка аутсайдерского искусства [2]. Ключевым критерием Кардинал называет «антиконвенциональный характер» аутсайдерского искусства, которое далеко и от принятых художественных норм, и от опыта обычного человека. В своей статье 2009 года он достаточно категорично пишет: «Искусство аутсайдеров — это искусство неожиданной и часто обескураживающей самобытности. В его выдающихся образцах, как правило, воплощены воображаемые личные миры, полностью удовлетворяющие их создателей, но настолько далекие от нашего обычного опыта, что они кажутся чуждыми и отталкивающими» [2].

Формулируя понятие «аутсайдерское искусство», Роджер Кардинал апеллирует к эссе Жана Дюбюффе, в котором французский художник и теоретик отмечает, что ар-брют (art brut, термин самого Дюбюффе) кардинально расходится с нашими культурными ожиданиями относительно того, каким должно быть искусство [3]. Аутсайдерское искусство, по мысли Кардинала, невосприимчиво к культурным влияниям, как и ар-брют в понимании Дюбюффе. Наиболее точным определением аутсайдерского искусства можно считать то, которое Кардинал дает в статье 2009 года: «Как способ независимого творчества аутсайдерское искусство игнорирует традиции и академические критерии. Вместо этого оно отражает сильный творческий импульс, свободный от коммуникативных конвенций, к которым мы привыкли. В своем крайнем проявлении такая независимость порождает стили [творческого] выражения, которые можно назвать аутистическими в неклиническом смысле слова, то есть искусство аутсайдеров имеет тенденцию быть скрытным, тайным, изолированным от потенциальной аудитории или безразличным к ней» [2].

Начиная с 1970-х годов, с появлением термина «аутсайдер-арт» и больших проектов, представлявших художников-аутсайдеров, — от «Документы» в Касселе (1972) до лондонской выставки «Аутсайдеры: искусство без прецедентов и традиций» («Outsiders: An Art Without Precedent or Tradition», 1979) — меняется статус аутсайдерского искусства, идет процесс его легитимации, музеефикации и системного изучения, растет его символический капитал и коммерческая стоимость. В тотально изменившейся современной эпистеме это искусство становится видимым, оцениваемым, описываемым, изучаемым, хранимым.

История формирования дискурса аутсайдерского искусства в середине ХХ века включала легитимацию и институционализацию одного из его феноменов — ар-брют. В 1971 году Жан Дюбюффе подарил свою коллекцию городу Лозанне. На момент открытия постоянной экспозиции музея «Коллекция ар-брют» (Collection de l’Art Brut) в 1976 году в собрании было более 5000 произведений 133 художников. И хотя Дюбюффе запретил их перемещать, интерес к этому феномену вышел далеко за пределы Швейцарии. Куратором коллекции и директором музея долгие годы был Мишель Тевоз. Им написано несколько книг, посвященных ар-брют.

Еще при жизни Жана Дюбюффе происходит переосмысление структуры его собрания. Ар-брют «консервируется», получая статус исторического феномена, и в 1982 году выделяется направление «новый вымысел» (neuve invention), к которому могли быть отнесены спорные случаи — то, что между ар-брют и «культурным искусством». Детские рисунки и произведения наивного или народного искусства, которые Дюбюффе активно приобретал для коллекции, попадали именно в эту категорию. Тогда же термин стал применяться к работам людей с инвалидностью: фактически они были социальными аутсайдерами, но их произведения казались слишком похожими на объекты современной западной визуальной культуры.

Само понятие «новый вымысел» появилось в период существенного сдвига в художественном процессе: это время экспансивного роста арт-рынка и расширения границ искусства. Мишель Тевоз видел в этом серьезный вызов для развития лозаннской коллекции. Со временем она сильно расширилась и теперь насчитывает около 60 000 произведений, притом только 700 из них входят в постоянную экспозицию музея.

«Коллекция ар-брют» в Лозанне была не единственным институциональным «убежищем» искусства аутсайдеров в 1970-х годах. С 1966 года в Братиславе проводилась триеннале инстинктивного искусства INSITA. Сперва она была посвящена наивному искусству, а позднее стала представлять творчество детей и пациентов психбольниц наряду с работами художников «традиционного народного направления». Это был важный шаг институциональной поддержки.

Во второй половине 1980-х, в 1990-е и 2000-е годы формируется мощный институциональный корпус аутсайдерского искусства в Европе. Крупнейшими публичными коллекциями становятся: коллекция Арасин (Collection de L’Aracine) в Музее метрополии Лилля (LaM: Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut); коллекция аутсайдерского искусства Масгрейв-Кинли (Musgrave Kinley Outsider Art Collection), сейчас в составе Ирландского музея современного искусства (Irish Museum of Modern Art); коллекция Де Стадсхоф (Collectie De Stadshof), выставленная в гентском Музее доктора Гислена (Museum Dr. Guislain); венский Музей Гуггинг (Museum Gugging) и другие.

Активные процессы институционализации и музеефикации аутсайдерского искусства идут и в США. Еще в 1980-е годы там состоялись большие выставки: «Черное народное искусство Америки: 1930−1980» («Black Folk Art in America: 1930−1980») в Бруклинском музее в Нью-Йорке (Brooklyn Museum); «Приглушенные голоса: народные художники в современном искусстве» («Muffled Voices: Folk Artists in Contemporary Art») в Галерее Пейн-Уэббер в Нью-Йорке (Paine Webber Art Gallery); «Выпечены на солнце: визионерские образы с Юга» («Baking in the Sun: Visionary Images from the South») в Университете Юго-Западной Луизианы (University of Southwestern Louisiana). Эти и другие выставки изменили понятийные границы, и современное народное искусство в Америке стало синонимом искусства аутсайдеров.

В музейной сфере в США происходят значительные изменения. Так, например, с 1990-х годов Американский музей народного искусства (American Folk Art Museum) в Нью-Йорке уделяет все большее внимание выставкам аутсайдеров и европейского ар-брют, которым также пополняется коллекция. В 1991 году в Чикаго появляется Центр интуитивного и аутсайдерского искусства Intuit (Intuit: The Center for Intuitive and Outsider Art). В его коллекцию сегодня входят работы таких знаковых американских художников-аутсайдеров, как Генри Дарджер, Мартин Рамирес, сестра Гертруда Морган, Билл Трейлор, Джозеф Йокум и другие. В 1995 году в Балтиморе был открыт Американский музей визионерского искусства (AVAM: American Visionary Art Museum) — одна из самых масштабных институций в области аутсайдерского искусства.

К началу 1990-х годов в США искусство аутсайдеров начинает рассматриваться как явление, меняющее границы искусства ХХ века. В Музее искусств округа Лос-Анджелес (LACMA: Los Angeles County Museum of Art) в 1992 году проходит выставка «Параллельные взгляды: современные художники и аутсайдерское искусство» («Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art»), призванная показать мощное влияние этого искусства на развитие художественного процесса. Работы «маргинальных» авторов — Хильмы аф Клинт, Фердинанда Шеваля, Генри Дарджера, Мартина Рамиреса, Адольфа Вёльфли, Джозефа Йокума — на выставке сопоставлялись с произведениями современных художников, не чуждых стилистике аутсайдеров.

Названные выше институции и события, а также ярмарка Outsider Art Fair, которая с 1993 года проводится в Нью-Йорке, позволяют говорить о буме искусства аутсайдеров в 1990-е. Повышенное внимание к этому явлению объясняется и влиянием субкультуры хиппи, и движением за гражданские права, возросшей значимостью различных меньшинств. Метафора нации как «плавильного котла» в США уступает место «великолепной мозаике».

В течение следующих десятилетий кураторы и арт-дилеры играют ключевые роли в создании масштабных выставок аутсайдерского искусства в важных американских музеях. Эти выставки объединяют аутсайдеров и «инсайдеров», что делает конструкцию «мейнстрим — маргинальность» устаревшей. Новая экспозиция нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА: Museum of Modern Art), открывшаяся в октябре 2019 года, предлагает качественно иное прочтение искусства художников-аутсайдеров, наивистов и визионеров. В залах музея теперь соседствуют признанные мастера модернизма и актуального искусства и «странные» художники: Энди Уорхол и Генри Дарджер, Умберто Боччони и Хильма аф Клинт.

Мировым триумфом аутсайдерского искусства стал основной проект 55-й Венецианской биеннале «Энциклопедический дворец» («Encyclopedic Palace», 2013). Проект объединил более 150 художников из 38 стран, среди которых были Хильма аф Клинт, Анна Земанкова и другие аутсайдеры и визионеры. Выставка базировалась на антропологическом подходе к изучению образов, фокусировалась на воображении и его функциях и размывала границы между профессиональными художниками и любителями.

В основу концепции выставки легла утопическая мечта итало-американского художника-аутсайдера Марино Аурити, который в 1955 году в США подал заявку на патент «Энциклопедического дворца» — воображаемого музея, предназначенного для размещения всех знаний мира. Аурити создал модель 136-этажного здания, которое должно было быть построено в Вашингтоне, достигать 700 метров в высоту и занимать более 16 кварталов. Как отмечал куратор венецианского биеннального проекта Массимилиано Джони, «мечта об универсальном, всеобъемлющем знании возникает на протяжении всей истории искусства и человечества, и эксцентрики, подобные Аурити, разделяют ее с другими художниками, писателями, учеными и самопровозглашенными пророками, которые пытались — часто напрасно — формировать образ мира, отражающий его бесконечное разнообразие и богатство. Сегодня, когда мы сталкиваемся с постоянным потоком информации, такие попытки кажутся еще более необходимыми и отчаянными» [4].

История восприятия и признания искусства аутсайдеров в России не похожа на западную. После революции 1917 года перестройка всех сфер жизни нового советского государства приводит к кардинальному переосмыслению сферы искусства. В 1921 году создана Государственная академия художественных наук (ГАХН), физико-психологическое отделение которой было ориентировано на изучение в числе прочего творчества душевнобольных. Одним из активных теоретиков ГАХН стал психиатр Павел Карпов. Его исследования близки к трудам немецкого ученого Ханса Принцхорна, который оказал значительное влияние на формирование дискурса аутсайдерского искусства в Европе, однако у Карпова более заметно увлечение, с одной стороны, концепциями Зигмунда Фрейда, а с другой — идеей интуитивной природы творчества. И, в отличие от Принцхорна, Карпов практически не апеллирует к дискурсу современного ему искусства. В позднем труде Карпова, посвященном искусству заключенных, очевидно «поглощение» научного подхода идеологической парадигмой.

Следующим важным этапом становятся 1970-е и первая половина 1980-х. Существовавшие в психлечебницах и на кафедрах психиатрии медицинских вузов коллекции рисунков душевнобольных, которые прежде использовались лишь для диагностики психических болезней, начинают интерпретироваться и как проявление творческого начала. Трансформации дискурса также содействуют изменение границ искусства и возможность знакомства «агентов влияния» — психиатров и коллекционеров — с искусством авангарда и модернизма, деятельностью зарубежных арт-институций.

На рубеже 1980−1990-х годов политические изменения освобождают психиатров и искусствоведов от давления идеологии. Дискурсы психиатрии и аутсайдерского искусства оказываются соединены концептом «инаковости», которая становится важной положительной категорией культуры этой эпохи. Экспансивному сложению дискурса аутсайдерского искусства способствует и рост частных инициатив в сфере культуры.

В 1990 году в Москве открылся Центр творческой реабилитации душевнобольных, созданный преимущественно людьми творческих профессий. В том же году при активном участии некоммерческой организации «Гуманитарный центр» проводится серия выставок искусства душевнобольных. Кардинальное изменение дискурса заметно в стилистике и категориях, используемых для описания творчества таких авторов: «Акварели просто источают тепло, в них много света. Трогает бесхитростный реализм пейзажа, который встретишь разве что в рисунках детей. Творчество этих людей не знает барьеров и табу. Оно открыто миру и возвращает ему образы и контуры, обойденные традиционным искусством» [5]. В это время фактически меняется модальность высказывания: с понимания творчества душевнобольных как явления, обусловленного течением болезни, — на восприятие психиатрических пациентов как открывателей нового искусства. Это изменение дискурса заметно и в отзывах посетителей выставки «Мы тоже творим» в Институте скорой помощи имени Н. В. Склифосовского: «Больные ли они?! Видимо, в известном смысле — да, квалифицированным и честным врачам виднее. Но чувствуется и то, что они мыслят, чувствуют, переживают — возможно, лучше и правдивее многих из нас, унифицированно „здоровых“ людей…» Или: «…Как нужны такие выставки именно сейчас, в это трудное для русского народа время, когда просыпается милосердие…» «Если человек талантлив и к таланту художника прибавляется талант индивидуального видения мира, то для творчества не важно, здоров он или болен» [5].

За выставкой «Мы тоже творим» последовали и другие, организованные «Гуманитарным центром»: «Рок-музыканты в поддержку творчества душевнобольных» (Москва), «Картины души» (Алма-Ата, Нарва, Таллин), «Преодоление» (Москва). Выставки также проходили за рубежом: в Германии, США, Швейцарии, ЮАР.

Приметой перестроечного времени становятся активные международные контакты. В 1990 году в Мюнхене проходит первая зарубежная выставка искусства душевнобольных из СССР. Организаторами ее выступили «Гуманитарный центр» и Центр творческой реабилитации. Текст каталога содержит намеки на карательную психиатрию: «В Советском Союзе долгое время не существовало проблемы людей с психическими отклонениями. Государство и в значительной степени идеологизированная психиатрия бдительно стояли на страже своих неприглядных тайн, а уж творчество людей, отмеченных печатью безумия, конечно же, не могло быть предметом серьезного исследования всех заинтересованных лиц» [6]. Несколько позже, в 1997 году, в рамках параллельной программы Documenta Х в Касселе состоялась выставка «Ярославская коллекция» (из собрания Владимира Гаврилова). Этот проект свидетельствует о признании российского искусства аутсайдеров на мировом уровне.

При «Гуманитарном центре» росла коллекция, которая со временем легла в основу Музея творчества аутсайдеров, открытого для публики в 2000 году (Москва). Активная профессиональная коммуникация на международном уровне была частью стратегии руководителя и основателя музея Владимира Абакумова: в ходе формирования коллекции он изучает собрания ар-брют и творчества душевнобольных в Европе и Америке, общается с кураторами, создает серию документальных фильмов об искусстве аутсайдеров.

В середине 1990-х дискурс аутсайдерского искусства в России становится более научно ориентированным. Как и ранее в Европе, к очерчиванию границ, интерпретации и осмыслению этого феномена подключаются философы. В 1995 году при участии кафедры эстетики философского факультета МГУ под руководством Александра Мигунова начинают проводиться научные конференции по вопросам художественного примитива и маргинального искусства. В 1997 году под руководством психиатра и коллекционера Владимира Гаврилова в Ярославле проходит конференция, посвященная «духовным, художественным и арт-терапевтическим подходам к творчеству». Другим важным академическим центром изучения аутсайдерского искусства становится Государственный институт искусствознания (Москва). Среди исследователей стоит отметить Ксению Богемскую и Надежду Мусянкову.

С конца 1990-х до середины 2010-х годов деятельность по изучению, сохранению и популяризации аутсайдерского искусства в России также ведет Музей наивного искусства (Москва). В 2015 году он был преобразован в Музей русского лубка и наивного искусства в результате объединения с Московским музеем народной графики. Музеем регулярно проводится фестиваль «Наивфест» (в режиме триеннале).

В 2010-е и в начале 2020-х крупные российские музеи начинают устраивать выставки искусства аутсайдеров. Среди них Московский музей современного искусства, Государственный Русский музей, Музей-заповедник «Царицыно». Филиал Государственного Эрмитажа в Амстердаме в 2016 году открывает Музей искусства аутсайдеров и с тех пор организует на регулярной основе выставки, посвященные этому феномену. Важную роль также играют коллекционеры и частные институции, ориентированные на выявление новых имен и поддержку художников-аутсайдеров: Алексей Турчин (коллекция Турчина-Богемской), Владимир Гаврилов, галерея «Арт-наив» (Москва), общественная организация «Аутсайдервиль» (Санкт-Петербург) и др.

Как можно объяснить этот поворот музеев и исследователей к искусству художников-аутсайдеров — недавних маргиналов? Разломы культурных слоев, время радикального отрицания и тотального «непослушания» обуславливают такой бифуркационный скачок интереса к искусству «за пределами». Как пишет российский искусствовед Александр Якимович, «в авангарде с новой силой заработало то начало, которое и прежде действовало в европейской художественной культуре: антропологическое недоверие к окультуренному человечеству» [7]. Поворот от человека Культуры к концептам Другого имеет серьезные основания: технологические, ментальные, антропные. Авангард устанавливает власть безумца, маргинала, Великого Другого.

В эпохи смены парадигмальных установок искусства ключевым критерием определения ценности произведения становится его отношение к культурной традиции. По мысли Бориса Гройса, инновация — это акт негативного следования культурной традиции, создание произведения искусства вопреки традиционным образцам. В понимании авангардиста или постмодерниста классическая эпистема — это «механизированная область тождественного», тогда как «скрытая, внекультурная реальность есть та область различий, которая автоматически гарантирует новизну» [8].

Размышляя о ситуации постмодерна, Гройс обращает наше внимание на то, что культура продолжает обращаться к Другому, но это не нечто скрытое, а внешняя ситуация на рынке, и сохранность произведения культуры могут гарантировать только культурные архивы. При этом оригинальность перестает пониматься как непременное условие попадания в культурные архивы: «Защита себя от будущего путем постоянного подчеркивания собственной оригинальности привела, в частности, к тому, что сегодня хоть и не говорится о новом, зато очень много говорится о Другом» [8]. Категория оригинальности или новизны сменяется апелляцией к идее Другого. В эпоху постмодерна закрепляется переход от модернистского дискурса аутентичности к дискурсу инаковости. Но это Другое должно обладать ценностью: нужно, чтобы его сохранили, исследовали, прокомментировали, восприняли критически.

В последнее десятилетие благодаря музейным выставкам, новым экспозициям и научным исследованиям искусство аутсайдеров завоевало себе почетное место в «архивах культуры». В связи с переходом от дискурса аутентичности к дискурсу инаковости оно оказалось на фронтире актуальных художественных практик — и стало частью «большой» истории искусства.